Dramatična degradacija dramskog

Ovoga ljeta dok su našijenci pedantno prebrojavali turiste i njihovu pratež, splitski reporteri s ponosom su konstatirali da Dioklecijanov ljetnikovac nudi buran noćni život za mlade, dok je za one starije i mirnije osmišljen repertoar Splitskoga ljeta. I tako je Peristil, na kojem je svečano istupio splitski gradonačelnik i predstavio se kao „predsjednikov izaslanik“ otvarajući 60. festivalske igre, opet pokazao svoje Janusovo lice. U historijskim korama Jupiterova i Venerina hrama, Vestibula i šutljive Sfinge otvorio se Peristil suvremenoj publici kao pozornica negdašnjih bakanalija poludjelih rimskih careva i martirija prvih kršćanskih mučenika, isti onaj Peristil kojega su 1968. dospjeli pobojati u crveno, ista ona Plokata u čiji je prostor zašao jednom i predimenzionirani Meštrovićev Grgur Ninski, ali i ono predvorje prvostolnice na kojem je splitski nadbiskup Markantun de Dominis smišljao svoje optičke naprave. Na toj pozornici izmjenjivali su se povjerenici i nosioci državne vlasti koji su rado zaboravili na Dominisove višedimenzionalne okulare kao i na Meštrovićeve titanske borbe s antičkim i mletačkim majstorima. Jedino što se moglo s pozornice AD 2014. čuti bio je lament za mlađom publikom, istom onom publikom koja je nekoliko dana prije ludovala na Ultimate Party Boat.

Prizor iz Othella Eduarda Milera

Tako je dobro dijagnosticiran marazam naših kulturnih manifestacija našao svoj karnevalski identitet s onu stranu rampe, pa se publika kao ostarjela zima iz solarnoga mita valjala testamentarno osuditi ili ju je trebalo barem drogirati. Jer nije prošlo ni nekoliko dana otkako su tolerantne i multikulturno osviještene splitske policijske patrole uhitili, žmireći na oba oka, 125 aktera spomenute veselice zbog posjedovanja droga, a preko lijeve im se noge spotaknulo na desetke lokalnih dilera.

Najuspjelija ovogodišnja dramska režija s kraljevim povjerenicima zaključena je tradicionalnom izvedbom Aide u režiji Dražena Siriščevića pa je izvrsna akustika Peristila po tko zna koji put Verdijevim zvucima raspršila profano, a rastvorila zaumno. Ali upravo na tom punktu scenskog i glazbenog otvorila se pukotina i prokazala naličje neusklađenosti programskih tekstova i verdijevske opere. Kao u Werfelovu romanu o Verdiju u kojem velikog talijanskog skladatelja progoni faustovski Wagnerov duh, tako u programskim knjižicama Splitskoga ljeta jedan žanr (glazbenoscenski) progoni i protjeruje onaj drugi (dramski). I učas nas obuzme histrionski duh nad tim rimskim ruševinama pa se festival Splitskoga ljeta „učas glavom obrne i ukaza prid našim očima“ kao pokladna igra u kojoj dirigenti, orkestri i baletani poručuju našim dramskim poetama: „er je teška staros, ne može skakati / a laka je mlados, sve bi ktjela igrati“. Stoga se dramski repertoar, a osobito njegove premijerne izvedbe, ne mogu čitati izvan te vrlo neobične strukture koja je dramatično degradirala dramsko! Nisu na 60. splitskom ljetu podbacili redatelji, scenografi ni glumci, ne treba ovdje tražiti potpuno pogrešne jezične akcente u režiji Milerova Othella, već treba prokazati strukturu koja je tradiciju jednoga žanra koji su u Splitu obilježili Josip Genda, Zdravka Krstulović, Božidar Violić, žanra kojem je radni vijek posvetio Anatolij Kudrjavcev, latentno postavila na same margine i koja upravo taj nosivi žanr vidi kao tumor festivalskog tijela.

Seminarska dramska vježba

Stoga je sasvim jasno zašto je za prvu premijernu dramsku izvedbu 20. srpnja svečano odabran autorski projekt Rebro vrijednoga glumca i dramskoga pisca Elvisa Bošnjaka u režiji Saše Božića. Riječ je o predstavi sa svega tri osobe utemeljenoj na glumačkim improvizacijama jer nastoji prikazati kafkijanski napor identitetske metamorfoze, pretvorbu glumaca Ane Karić, Elvisa Bošnjaka i Anastasije Jankovske u scenska lica Sonje, Astrova i Jelene Andrijevne iz Čehovljeva Ujaka Vanje. Riječ je o autoreferencijalnom tekstu temeljenu na ideji deziluzije kazališne predstave na način da se pred publikom ožive mračne kazališne prostorije u kojima glumac uvježbava svoju rolu, životno važnu ulogu nekoga kanonskog djela. Bošnjak podiže zastor zaboravljenih kazališnih prostora, uklanja koprenu vlastitih profesionalnih uspjeha i autoironično ogoljava vlastiti glumački i redateljski portret. No opće je poznato da domaću kulturnu scenu piščeva biografija zanima samo na komemoracijskim okupljanjima, jer nije Matoš slučajno zapisao da „hrvatska smrt ima više ukusa od hrvatskog općinstva“. Glumačka autobiografija Elvisa Bošnjaka kao i autoironične dosjetke Anastasije Jankovske bili su u funkciji pogreba u kazališnom dramskom poduzeću. Bošnjak, koji je napustio kazališno tijelo splitskoga HNK-a kada je ono pokazalo prve znakove gangrene, trebao je stratezima Splitskoga ljeta da poput Aretejeva duha pokopa dramski repertoar. Stoga je ta scenska izvedba temeljena na vrlo solidnu dramskom tekstu svedena na seminarsku vježbu dramske akademije, dovedena u ničim opravdan ambijentalni teatar pokraj Vile Dalmacije. U tom teatru nije bilo ni jedne aluzije na splitske dramske prvake, na zlatna vremena festivala, pa Ana Karić, namjesto da dobije središnji prostor kazališne iluzije, jedna od najvećih živućih glumica, ostala je suvišnim licem, žrtvom skrovitog skandala koji su osmislili stratezi u odluci da splitskim dramskim igrama kažu zbogom. Ona tri stolca razbacana po pozornici s Anom Karić u sjeni mediteranskoga raslinja kao da su trebala sugerirati suton glumačke republike.

Zato je slovenski redatelj Eduard Miler u režiji Shakespeareova Othella itekako znao rastvoriti miteme ambijentalnog teatra, pa je scenskom igrom u Kašteletu (Crikvine), negdašnjem ljetnikovcu obitelji Capogrosso među dorskim stupovima i monumentalnom skulpturom pokazao skladnu meštrovićevsku borbu s renesansnim pretečama, mnogo skladniju u intimnoj punini od one povijesnotvorne u krležijanskom borcu za glagoljicu, biskupu ninskom. Sa sofisticiranim osjećajem za ritualno u svakom je scenskom detalju ostvarena ideja demitologizacije, za što je zaslužan Branko Hojnik. Naime, prema zamislima dramaturginje Žanine Mirčevske i redatelja Milera, manipulacija koju Jago provodi nad Othellom tumači se i scenski razotkriva na demontaži vlastitog idola-boga. Zato su u službi te dekonstrukcije i meštrovićevski monumentalni bogovi, kao što je u funkciji toga scenskog postupka i kostim mletačkoga senatora Brabantija, inače Desdemonina oca, kojega tumači Stojan Matavulj. Brabantio odjeven u preveliku noćnu košulju potiče niz asocijacija koje su u domaćoj kazališnoj memoriji ostale duboko usidrene izvedbama najbolje poratne mitološke drame Heraklo Marijana Matkovića, kojim je autor 1957. demontirao fenomen kulta ličnosti. Stoga je kostimografska dosjetka Jelene Proković bila više nego uspješna.

Izvrsna zamisao i loša predstava

Za razliku od mnogih današnjih predstava u kojima se pošto-poto nastoji prijeći rampa i naglasiti referentnost na društvene devijacije i konkretne javne ličnosti, Milerov redateljski postupak autoreferencijalnošću nastoji ostati zatvoren u balonu umjetničke stvarnosti i kao takav želi se očitavati u univerzalnim kategorijama. To je zapravo i razlog što je Shakespeareov predložak drastično sveden na osam dramskih lica, lišen političkih fabulacija, a dramska radnja zatvorena u jedno i polsatnu predstavu namjesto višesatne Shakespearove koja je pokretala živahnu svakodnevicu u renesansnim londonskim ložama. Ogolila je Žanina Mirčevska dramsku radnju do njezine mitemske anatomije pa su pokretački motivi ljubomore i ljubavi djelomično i romantičarski čitani kao mračne silnice koje se šire iz zajedničkoga dijaboličnog izvora, dok je maksimalno impregnirana ambijentalna scena primila u svoj pročišćeni prostor nekoliko manirističkih sinonima: zrcalo i vodu (četvrtasti bunar). I jednako kao što je u glasovitoj Zadeckovoj režiji omašćeno crnilom Othellovo lice ostavljalo na pobijeljenom Desdemoninom crne tragove, a njezini poljupci njemu bijele, ovdje su uporabljena dva rekvizita zrcaljenja, ali s bitnom razlikom: dok je voda u kojoj će se zazrcaliti Desdemonina smrt arhetip koji pripada Othellovu ritualnom svijetu divlje misli, dotle je zrcalo koje se talasa pri Othellovu bijesu motiv implicitan razvijenoj mletačkoj civilizaciji, pripitomljenu Desdemoninu konverzacijskom šarmu, blizak njezinu izvezenom rupcu. Između Desdemonina historijskoga svijeta i Othellove divlje misli ljubomora je jedina silnica koja će stvoriti nepremostiv jaz, ali i njihovu konačnu stopljenost u tragičnoj smrti. Naime, otelovska je divlja misao izvanvremenska, jer ona želi obuhvatiti svijet kao sveukupnost. Znanje koje ona stječe o tom svijetu nalikuje sobi sa zrcalima u kojoj se stvara mnoštvo slika, a da nijedna nije posve ista kao druge. Svaka nas slika djelomično upoznaje s prostorom, ali nijedna s cjelinom koja izražava jedinu istinu. Divlja misao, kako izvrsno rezimira Lévi-Strauss, produbljuje svoja znanja s pomoću imagines mundi, dok pripitomljena misao, kojoj je povijesna spoznaja jedan oblik, tendira za kontinuitetom, a vrijeme prevlasti pozitivizma obilježilo ju je oholim osjećajem sveznanja. Upravo ta ideja izražena je u ključnoj Jagovoj replici: „To je predstava da bismo uvijek gledali u krivu stranu.“ U jednoj takvoj predstavi Jago će zacrniti mastilom lice. To će učiniti tek naoko kao pripadnik mletačke civilizacije, napose tog, u Milerovoj režiji, izvrsno ogoljena militarističkog stroja koračnica koji se kreće više unatrag negoli naprijed. Jago s omašćenim licem istovremeno je i Jedermann koji se izlučuje iz konkretne civilizacije, ali se on kao manirističko stvorenje predstavlja i kao animal variae et multiformis et dissolutoriae naturae Pica della Mirandole. On je most između historijskog i ritualnog, objedinjuje oba svijeta, a da nijednom ne pripada. On ih nadrasta šekspirovskom mračnom slutnjom o ljudskom usudu.

Paradoks je s drugom dramskom premijerom uprizorenom 14. kolovoza u Meštrovićevu kašteletu 60. splitskog ljeta ovaj: uza sve izvrsne zamisli, pa čak i uza sve scenske, glazbene, uopće redateljske ostvaraje, predstava nije bila uspješna. Uz dobru glumačku interpretaciju epizodnih lica (Stojan Matavulj kao Brabantio, Nikša Arčanin kao Cassio…) predstavu je od početka do kraja poput Atlasa nosio izvrsni glumac Mislav Čavajda u ulozi Othella. U ovoj izvedbi potpuno je podbacila, inače solidna, Judita Franković, koja je odigrala infantilnu i zbog naglašene neprirodnosti napornu Desdemonu, dok je Jaga – nosivo lice Shakespeareova komada – potpuno neuspješno interpretirao Juditom nagrađen (!) nekoć solidan Nikola Ivošević. Njegova strahovito loša scenska dikcija učinila je Othella (Mislav Čavajda) nadmoćnim, pa se Jagova superiornost nad Othellom u ovoj izvedbi doimala potpuno neuvjerljivom.

Upravo nas ovaj paradoks vraća na početak, spomenutim stratezima koji su u zapletenim hijerarhijskim mrežama odlučili Juditom nagraditi Nikolu Ivoševića, koji su izborom autoreferentnih i skromnih premijernih izvedbi zapravo svojim dramskim kolegama odjenuli luđačke košulje da obgrle i opipavaju vlastito pseudonemoćno tijelo. Već dugo nismo vidjeli takvu kraljevsku golotinju u nagrađivanju, u tom autohtonom hrvatskom fenomenu koji je jedan kazališni kritičar izvrsno opisao, „kad lošiji ocjenjuju bolje“. Zato je ovom prigodom više nego ljekovito Splićanima dozvati u kulturnu memoriju njihova pretka iz 18. stoljeća, liječnika, književnika, skladatelja i polihistora Julija Bajamontija. Da su Bajamontijevi suvremenici znali ocijeniti njegove iznimne sposobnosti, možda bi bili izbjegli posljednju veliku kugu koja je harala Splitom 1783–84. No oni su povjerenjem, ali i namještenjem gradskoga liječnika nagrađivali uvijek one druge. Velike će civilizacije i u pošasti kuge iznjedriti Decameron, dok će male uvijek iznova voditi svoje odličnike (Milerovim koračnicama) vjekovima unatrag.